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噪音/造音

──從閃靈樂團歌詞談其政治認同與可能


吳建樑





摘要

  台灣的樂團在威權年代之後,多不敢觸及抗議、社會問題,和歐美的搖滾樂團本質上有差異,閃靈樂團(ChthoniC)則是少數意象明顯的團體之一。閃靈樂團的政治訴求明顯,並透過歌詞將之表達出來,其特殊的唱腔亦是對於聽眾、對於台灣耳膜的震驚;更進一步,其發出的「噪音」更觸碰到台灣國族的認同。

賈克‧阿達利(Jacques Attali)在他的名著《噪音:音樂的政治經濟學》中從不一樣的角度切入音樂與社會的關係,發現音樂政治性的一面,與統治相掛勾的內涵。而噪音與樂音間的轉換,其實也就是文化領導權的爭奪。於是當噪音要產生新秩序,「造音」的過程就成為必需。

筆者透過分析閃靈樂團《祖靈之流》、《靈魄之界》、《永劫輪迴》、《賽克巴萊》四張專輯的歌詞,發現其以後殖民主義的「去中心」與「再建主體」為重,重新構建台灣想像的內涵,對於原本大中國主義而言,形成噪音的逆襲。筆者也試圖探討閃靈樂團在這些歌詞上能夠獲得多少成功,如何致使他們的聲音獲得大眾的認同,以「噪音」翻轉成「樂音」,來達成政治訴求,並完成搖滾樂反抗精神的原初精神。




關鍵字:閃靈樂團、噪音、造音、賈克‧阿達利。

噪音/造音

──從閃靈樂團歌詞談其政治認同與可能


一、為什麼閃靈?

美國的搖滾團體在60年代形成時,即有反戰、民權等較左翼的政治訴求;或是對於母文化社會失望,不願被納入社會機制的「反文化」1思想涵括其中。搖滾樂是一種發聲的方式,透過強烈的節奏、個人化的身體自主,除了抒發自身的不滿與控訴;此外,也是對社會主流的抵抗,不願被乖乖收編的反叛精神。相較之下,台灣的樂團在歌詞創作上,對於社會議題的論述並不多,和政治活動的連結也不特別強烈,頂多是偶爾發發生活的牢騷。研究者徐楓惠在其論文《從90年代地下搖滾樂看臺灣另翼搖滾主體性的指涉》中認為:「似多樣化曲風的場域卻隱約少了個性,在意旨意符的不明確下,台灣地下樂團10年以來所散發出的特徵氣息,幾乎在這層面上走向十分薄弱」2。雖然樂團發展迅速且多樣,然而缺乏個性,也沒有特定的方向,徐的觀察顯然非常中肯。

台灣在經過政治上長期壓抑後,許多自主的思考都不敢大膽發聲,樂團的方向也多不敢觸及抗議、社會問題以及國家認同這一環;多數經營個人情感、生活抒情等較為輕鬆的話題。閃靈是少數意象明顯的團體之一3,另外尚有交工樂隊的底層關懷,濁水溪公社對社會亂象的控訴。政治訴求層面的缺乏凸顯了閃靈樂團(ChthoniC)4吶喊的音量,其特殊的唱腔亦是對於聽眾、對於台灣耳膜的震驚;更進一步,其發出的「噪音」直接觸碰到台灣國族的認同,對於台灣人敏感的認同神經,更是拉高了音量,此亦是不同於另外兩個樂團的表現方式。

在2001年「Say Yes to Taiwan」演唱會中,其演唱會的節目單上即展現其理念:

台灣就是在一種視政治骯髒而避之惟恐不及的意識型態導引下,反而縱容了政客為所欲為;有人說『音樂就音樂,何必扯上政治』?我們要問:『音樂就音樂,何必扯上愛情─情歌?音樂就音樂,幹嘛要扯上軍校招生?音樂就音樂,幹嘛要扯上國家─國歌?關心人權、政治,和愛情一樣,是人的基本權力。深刻反省生而為台灣人的意義,積極爭取屬於自己的權利,才有真正的人權。』5

舞台上,閃靈積極展現其政治上的企圖;從舞台下來看,閃靈主唱Freddy(林昶佐)亦是政治立場明確,以台獨為志向,亦曾參與過「李登輝學校」培訓。在2003年金曲獎榮獲最佳樂團時,Freddy發表感言「感謝所有的親友,國內外支持閃靈的樂迷們,還要感謝給我們源源不絕創作靈感的——祖國台灣!」6接著自由時報的「自由廣場」論壇便有稱讚閃靈勇敢說出心裡話的文章,於是閃靈也因此被歸類成「獨派樂團」。雖然Freddy的個人主張不能代表整個樂團的政治理念,但是音樂的創作屬於集體形式,且一個團體總被視為同一單位,有相近的理念,故在討論時,並不特別切割閃靈和Freddy。然而在其舞台下的政治意見之外,他們的歌曲,歌曲中的歌詞究竟透露出多少政治立場的訊息?以什麼樣的方式來表現?筆者意圖藉由討論其專輯之歌詞,發現其歌詞中的意識型態及操作,如何成為該樂團訴求的宣傳工具,一窺舞台上交響金屬7及屍妝下的政治意涵。

二、噪音/造音

當不同的音樂型態開始之時,往往被視為噪音,是對於傳統美感的破壞,是低下的、俗劣的。所以三〇年代爵士樂與五〇年代搖滾樂興起時,都倍受質疑,後者尤然。搖滾樂的重節奏具有不同以往歌曲的「破壞力」,涵帶「噪音」的挑釁精神,在曲調及歌詞上夾帶意識型態的反抗。因此學者蔣慧仙為噪音的特性做詮釋:

在當代的音樂版圖上,噪音是挑戰或是超出人類聽覺經驗的一種聲音,它可能是我們習以為常但刻意排除的環境聲響;它可能是反抗學院菁英或是媚俗流行樂的新聲;它可能是以電腦科技建構的聲音建築物;它形成了一個跨國際的地下文化圈;他是一種質疑、反省、創新的生命態度……8

蔣慧仙提到的是一種「挑戰」的本質,而這種本質往往是在我們周遭而不自知的。也就是說,噪音和樂音本來就是並存的狀況,只是因為有「中心價值」的存在,才會被區辨出來,成就「噪音」、「樂音」兩種符徵與符旨。所以當一種新的思維、新的音樂型態出現時,其在爭取領導權過程中的論述,會給原本主導的聲音帶來破壞,為主流所敵視;然而從邊緣的角度來看,卻是另一種思想的表達,為整個社會注入新的活水。

政治家兼社會學家賈克‧阿達利(Jacques Attali)在他的名著《噪音:音樂的政治經濟學》試圖從不一樣的角度切入音樂與社會的關係、發展。我們且透過廖炳惠的導讀〈噪音或造音?〉來看:

阿達利先假定了音樂與噪音的經濟關係,然後確立音樂在政治、社會上調解差異,製造和諧,控制暴力(噪音),加以監視、操縱、紀錄、重新運用的文化作用,藉此質疑了音樂的「純粹」性格,而且他更進一步並將音樂的生產、消費過程放在經濟與文化發展的天平上,衡量其各時期的意識型態宰制、運用價值及規劃政治秩序或凸顯新秩序的功能。9

阿達利聽到了音樂深層的本質,有如解譯密碼般,發現音樂政治性的一面,與統治相掛勾的內涵。社會位階有高低,各成秩序,「禮節」具有不得任意跨越的性質,而音樂的使用亦然。君王、諸侯、平民各有其相應的音樂使用規範及曲式,以之為和諧的管理方式,當大家也服膺這樣的文化霸權時,就能便利一個龐大帝國的統治,直到噪音出現。破壞體制的變革將既有的音樂連同秩序擊倒,於是乎造成「百家爭鳴」的現象,重現噪音「挑戰」的性格。

所以噪音是相對於樂音的,而不屬於樂音的都可以歸為噪音。若我們說主流的音樂是「樂音」,是耳的,是閱聽大眾較能接受的,是被利用於安撫被統治者的;噪音顯然就是邊緣的、吵鬧的、歧異的,破壞樂音及其背後的主流意識型態,甚至是政治經濟體制。於是朱元鴻說:

所有音樂,所有聲音的組織都是締造或鞏固一個社群的工具。對於顛覆性的、不順從律則的、支持差異或邊緣的、不正常的噪音,文化壓制向來是重要的政治任務。10

壓制噪音,是為了方便主流價值的散佈,也是方便塑造集體的規範。然而噪音是不會束手就擒的,噪音會反抗,搜尋出路,以各種可能的方式出現:偽裝、不經意洩漏,或是在你不注意時大聲唱出來。沒有一種主流樂音可以長久掌握領導權,而噪音與樂音身分間的轉換,也就是文化領導權的爭奪,是不斷在上演的劇碼。於是當噪音要產生秩序,成為一種「造音」過程,必須「超越舊的暴力而重新在另一層次的體制上創造出一種差異系統」11。造音,是製造新的聲音也是製造新的秩序,然後在抗爭中試圖成為主流,再被下一波的噪音所攻擊,如此循環便是噪音與樂音的場域位置。

閃靈以鬼魅般的裝扮引起關注,其特立獨行的裝扮搭配以將首為雛形的屍妝,衝擊社會及傳統道的禁忌,甚至還在演唱會灑冥紙等,都非既往所能見到的表演方式。這些驚世駭俗的舉動除了收服在場「不怕死」的搖滾靈魂外,也是對於既有傳統道的衝撞。若說他們的音樂呈現出「噪音」的特質,那他們的行為就是「野獸派」般狂野。他們鬼魅特質的塑造和歌詞中的死亡、戰爭神話相應,死腔唱法儼然是暴力的衍生,撕裂腦袋的平衡。賈克阿達利說:「噪音是一種武器,而音樂,在最初的時候,幫助這武器的生成,將之馴化、儀式化,成為儀式化殺戮的一種擬像。」12。透過音樂,閃靈樂團傳達出理念;透過噪音,表現出其強力的訴求與不馴。

限於學科的能力,筆者無法結合樂曲來討論閃靈的歌曲,僅能就歌詞來分析。研究者朱夢慈在其論文《台北創作樂團之音樂實踐與美學——以「閃靈」樂團為例》提到Freddy創作歌詞的程序為「第一,確定歌詞主旨;第二,構想曲式結構;第三,編寫樂段內容;第四,填寫歌詞。」13先從規劃劇情與人物開始,接著是搭配情節創作樂曲,並透過音階表現出起伏變化。當完成具體的樂譜之後,再依樂段填入歌詞,工整地裁切原初的構想成文字。由此我可以發現,閃靈在創作時,是意念先行的,先決定要寫什麼,再創作歌曲去完成其意念,以歌詞確切落實,完成詳細情節。在造音的過程中,其實就已經擔負了「噪音」的理念,更顯得其歌詞有分析的可能。故透過歌詞將能夠溯回閃靈樂團原初的理念,發現其政治上的訴求。

三、搖滾精神本事

本節將檢視閃靈如何藉由音樂中的歌詞承載噪音的本質,行殺戮與挑戰之實,將台灣主體性唱出來。在目前發行的四張專輯中14,各有一個主軸貫串其中,拼湊起來,幾乎等同四首史詩,氣勢磅礡,其企圖可見一斑。在《祖靈之流》的〈越海〉歌詞中,講述自原鄉渡海來台的心境。第一人稱獨白的主角,對於「貪濁之城」感到絕望,於是在沒有退路的情況之下,只好擁抱大海:

船啟航 入汪洋 一步步 遠離家鄉

寄希望 在海上 願此行 不再回航

(想起這一生悲愴   家鄉的一片滄桑

亡命飛奔幻夢中的天堂 不再回航)

到達一個新天地之後,就不願意再想起滄桑的故鄉,因為自己已是身在天堂。這個情節我們可以想像到唐山過台灣的情景,與下一首〈海息〉的動機相當。〈海息〉一首歌雖然主角背景與情節皆不明顯,然而似是強調當初到台灣時的艱苦,篳路藍縷,並且要子孫不可忘記。這兩首歌詞代表的是一個連接,由故鄉到新土地的開創,然而我們沒有看到任何意圖割裂的認同,亦即強調台灣與中國的差異,頂多就是不回首的堅決,另尋天地的迫切。接下來的〈母島解體,登基〉描寫了漢族神與原族神的戰爭,十足的虛擬式戰爭史詩場景。戰爭結果是原族神大勝,所有抵抗的漢族神,如觀音、八仙等,盡皆梟首,原族神贏回他們身處的島嶼的地位。歌詞挪用中原諸神的形象,然而卻顛覆我們原本認知,將這些原本應該是「善」的神,膜拜數百年來的神,塑造成「強佔吾佑之土數百年」的強豪,重新書寫信仰中心。這樣權力顛覆的表現,我們可以將這個想像視為後殖民式的,其去中心(趕走漢族神的統治),再建主體(各族神靈奪回故土)的模式,形成「噪音」的逆襲,挑戰漢族敘述的權威。

關於後殖民理論,各有學者提出看法,如F. Fanon、E. Said、H. Bhabha、G.Spivak等各有一套見解,並非一個完整的系統。然而在四、五〇年代許多國家獨立之後,進入脫殖民(decolonization)階段,因此後殖民大致上為「本地人將殖民者的勢力、法治與文化予以驅逐並形構民族自覺的活動。」15上一句引文即有兩個概念,一個是對於宗主國文化的「去中心」,將施加的意識與文化加以洗去,並以特定的文化重建自己的民族認同。閃靈樂團將再建主體的理念,透過歌詞所描繪的戰役來表現,驅逐我們向來以為(政治灌輸)的漢族中心,凸顯島嶼的原神,使島嶼的主體成功奪回。歌詞的造音正是現實社會的噪音,然而這個「噪音」的發聲主體為何者?漢族神如何侵入島嶼並統治?與原本唐山過台灣的新住民有沒有關係?在短短的歌詞當中,我們無法發現作者所有的企圖以及完整的故事情節,所見的只是一場腥風血雨的殺戮。戲劇中,人物被濃縮成兩個陣營,漢族神及原族神,我們若將漢族神視為「島嶼」某部分母文化的來源,那原族神就是等於整個島嶼的原始圖騰,其中被忽略的是島嶼原住民與漢族先住民的差別,而這個被模糊的差異,被「島嶼」的形象所統攝,不分彼此。雙方的戰爭是「島嶼」意圖自主的必然,擺脫控制的手段,最後的勝利也象徵著「島嶼」終能奪回自己的敘述話語,將原本相對於漢族的「噪音」,重新成為「樂音」,獲得自主。於是大戰之後的〈(第二樂章)深耕〉表現出不同於〈越海〉與〈海息〉的想法,希望的是永遠定居在新遷居的海島,不要再回到故鄉:

昨暝再度夢見戰爭紛亂動盪不安流民四竄的遙遠家鄉

祈求子嗣佇茲滄翠海島立根生存遠離那腐敗彼方

曾經聽過那太陽是世間生物萬籟生存不可缺失的能量

望伊也給予世世代代海洋囝孫光芒般的萬丈希望

這一節歌詞表現出落葉他鄉後就立根生存的想法,已經不再哀嘆,也不再漂泊。從渡海來台到原族神的獲勝,其中描寫悄悄將敘述的重心轉移到台灣本身,與中國的連結在一開始的〈越海〉後,便被截斷了,並且歸節到「島嶼」的形象上。這一個想法的轉折是因為上一場靈界大戰所造成的嗎?可以確定的是閃靈這樣安排的劇情,到第二張專輯也不曾改變。

《靈魄之界》是第二張專輯,主軸是漢族神集結重兵再度攻向母島,頗有北歐末日神話之感。劇情主要集中在〈第三節 支那之喚〉、〈第五節 侵〉、〈第七節 永固邦稷〉三部曲16,節節敗退的原族神在藏族神從後偷襲中原的幫助下,順利地得到最後勝利,並且「永固邦稷」。歌詞中將漢族神描寫成殖民帝國的化身,兇狠的模樣向來都是漢族人用來摹寫外族的字眼,如「獸心禽腸」、「逞其凶心展其虐慾」,在這裡卻變成被任意編派、被醜化的侵略者,顛覆了既有的形象,以新的角度想像中國。在詞彙的使用上,「漢犬」是對漢族神露骨的批評,另外使用「支那」而不用「中國」,即有相當的褒貶之意,如同張深切的自傳《里程碑》當中曾說,使用「支那」或「中國」在內涵上是具有差異的指涉17。使用「支那」而不用「中國」,即是一種噪音的力量,挪用日據時代日本漢字的用法,則其貶意完全呈現在字面上。不再是一個「中國」,而台灣也不會是一個邊陲。第二次大戰的結果造成「永固邦稷」,擺脫殖民的威脅,得到自主的權力。

前兩張專輯的政治與認同意味濃厚,小說般的連續劇情呈現出「揚臺貶陸」的意圖。先從渡海來台到與漢族斷裂關係,以去殖民、去漢族中心的企圖來創造神話史詩。所以許建榮在他的碩士論文提到:

全國搖滾聯盟將『反殖民』理念透過宣傳來鼓勵年輕人反抗媒體,形塑「反抗」就是搖滾精神,就是年輕精神,是一個塑造集體認同的好訴求。……透過音樂認同與欣賞……進一步建構國家認同的理念。18

全國搖滾聯盟的負責人為Freddy,因此在舉辦活動的理念上也與其創作的意念相同,都是強調反殖民與國家認同。然而這項「造音」的過程,忽視原神的信仰者與先住民的差別,似有太過簡單化原始背景的狀況,企圖混成單一聲調,如同將兩把電吉他的伴奏混同為一。然而換個角度來說,對於母島的認同是不分種族的,原神只是母島的圖騰,代表的是母島上共同的精神,而重點在於與中國漢族的割裂,反殖民的精神戰爭。

〈永固邦稷〉之後,焦點轉回台灣本土的鄉野傳奇林投姐。第三張專輯《永劫輪迴》便是以林投姐的復仇為中心,在第一章〈業〉提到「孤女將抗/天賜悲命」,接著第四章〈冥河冤賦〉「不甘此去亟喚憶/水波暗湧蝕髮弦/鬼原魂喚仇回」,因為不甘心而返回陽間,第七章〈殺途(復讎之一)〉「陽世/闢殺途/定將/冤仇以報」,決心大鬧人世及陰間,甚至神阻殺神,佛擋殺佛。「天庭陰府誤判昭娘/譴正將反被怒鬼法收」在第九章〈掠魂入閻獄(復讎之三)〉除了將罪人周氏擊斃之外,所有來阻擋的天兵天將也全被格殺。雖然最後昭娘還是陷入「永劫輪迴」裡,但是他的復仇卻是這麼的有力,令天地動容。順著前兩張專輯歌詞的脈絡,台灣的鬼傳說擊倒了中國的諸多神靈,即便只是一隻孤魂野鬼,其發出的刺耳哭號卻是不能小覷。昭娘沒有服膺漢族神靈的勸說,而是挑戰權威,堅持自己的做法,並且被賜予強大的力量足以匹敵諸漢神。透過漢神與昭娘的對立,我們仍然可以發現中國與台灣相對立的痕跡,從最低下的邊陲出擊,直接破壞中國中心的價值觀與論述,表現出自主的意識,反抗強權,建立代表台灣反抗者的形象——即便只是一縷冤魂,不畏強大的社會主流規範。或著我們也可以說,正因為昭娘是鬼魂,這種顛覆才能在人間進行,進行社會規範的破壞。

接著是2005發行的《賽克巴萊》,從〈岩木之子〉的傳說開始,賽克族的祖先出現在島嶼之上,接著以霧社事件為中心,將攻擊日本人與被反擊的過程藉由歌詞簡略的表達出來,殺戮的血與失敗的豪氣熔為一爐。「吊叢屍/落葉墳/婦孺群棄生」(〈叢屍.繫冥河〉)「再戰雖敗不降/勝負無懼吾往/生山林同愴/走赴虹橋靈幟揚」(〈虹橋赴〉)表達出戰爭失利,族人多死,甚至塑造出樹林皆吊死屍的恐怖意象,頗有覆巢之下無完卵的感慨。在這張專輯,侵略者的角色換成日本人,時間是日據時代。主體明顯的確立在賽克族上,情境設立在台灣大屠殺之一的霧社事件,試圖透過召喚回憶的方式,建立島嶼上各族群對於內部的認同,達到再建主體的功用。在這整個憑弔的悲念之下,固然是反抗殖民的表率,然而真正賽克族的主體卻可能被淹沒,淪為敘事中的符號。雖然穿插使用賽克語,使語言成為認同的指標之一,然而這樣挪用原住民語,能塑造出多少認同?塞克族絕不僅僅只有霧社事件,而霧社事件的英雄也不僅僅是塞克族與莫那魯道。所以李碩在其論文《搖滾台灣:台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐》中認為「原神不但缺席而且顯然永遠都不可能推翻漢人政權、重新登基……始終無法認同閃靈在操作議題方面的手段。」19單向度抵抗殖民的思維,塑造反抗英雄的形象,還需要結合全島的認同,而不是將賽克族當成是一個山地的族群而已。所以若要認同「母島」就不能將這個事件視為一個部族與殖民主的反抗,而是一整個島嶼的騷動、噪音。

這四張專輯幾可等同四個篇章的小說,四個層次的故事,而其中包蘊的內涵更有值得探討的地方。然而去掉這個原屬於漢族的沙文中心之後,主體的再建將從何著手?由兩次戰役表達脫離殖民的史詩,企圖藉由神話改寫來重塑歷史,建立新的國族寓言,屬於台灣的自主性。接下來閃靈自本土取材,以林投姐與霧社事件建立島嶼自身的「鬼話系統」,將噪音/造音的音量開到最大。意識型態如同鬼魂,無法被觸及,然而其間的爭戰亦是無時無刻的,有若兩次靈界大戰雨林投姐的復仇。若說前兩張專輯的重心在破——破除漢神的神話與殖民,後兩張專輯可說是重新建立新的論述場域,不為外族(漢族、日本)干涉的可能。閃靈意圖建構台灣血淚史的企圖,透過這四張專輯實現,接下來就是與主流歌壇爭奪場域與論述權,將歌詞中的訴求成為多數人的認同。

音樂的政治在於它對聽者發揮影響力、形塑並影響思考及行動的力量。20 閃靈試圖透過記憶、符號來扭轉、重構與中國文化血脈相連的記憶,形成另一種新的想像共同體。在學者Benedict Anderson的《想像共同體:民族主義起源與散佈》中,認為民族是一個想像的共同體,藉由小說、印刷等方式塑造而成的「想像」。所以當企圖將政治隱喻寄託在歌詞時,就必須要以一個主軸來定調,甚至成為眾所皆知的招牌。從這一點來看,閃靈集中焦點訴求的表現,以後殖民的方式將台灣主體彰顯出來的方法,慢慢會展現成果,而成為一種「秩序與系譜的集體記憶」21,成為新的共同想像台灣的方式。

四、噪音?雜音?造音的可能性

歌詞內涵固然呈現了後殖民的態度,以噪音來敲打社會既有的思維;然而為了去漢人中心與主體重建,閃靈在語言使用上的混雜也代表了台灣的現狀,閩南語、漢語、賽克語,其中的關係與權力糾纏,自然代表著政治與認同之間的關係。要召喚出認同,並影響更多的人來接受這樣的理念,語言顯然是最簡單而直接的方式。然而閃靈的歌詞大量使用文言文方式書寫,是否會造成閱讀上的困擾,甚至是訴求上的矛盾?在朱夢慈的碩士論文裡曾提到:

以「幽遊冥河」一曲之歌詞為例,其字數與句法結構整齊嚴謹,並使用大量艱澀難讀的字詞。閃靈以文言文的方式,不但可藉由「古典」的元素烘托一個悠遠的情境,甚者,這種講究詞藻的研磨精工,顯出的是一種菁英主義,一種追求精緻、追求知識的態度。22

對於朱夢慈的說法,筆者的詮釋並不相同。若閃靈樂團有意藉由歌詞肆行其「後殖民」思考,以「精緻」、「菁英」的「中國文言文」來創作顯然就是雜音,更何況他們的歌詞並不算是正統的中國文言文,文句的使用上比普通的表意方法更為精簡,尤其是描寫戰爭的場面,大量堆疊意象,注重對仗,藉以濃縮長篇的故事在短短的歌詞之內。然而當歌詞艱澀到還需要在現場發歌詞,以免樂迷聽不懂23,這樣的作法會有助於其意識型態的拓展嗎?如前所述,Freddy寫歌是意識先行,所以自然也希望閱聽人能夠理解其歌詞內涵,否則何必特意再印歌詞分發?當「噪音」夾入太多「雜音」,還能「造音」嗎?如此一來,宣傳其意識型態的效果將大打折扣,還不如使用淺近白話,更便利於傳唱。

製造新的聲音需要經過「再現」來扭轉。如果「再現」使得閃靈能夠自由重構神話,呈現一種新的歷史源頭,樂曲「重複」壓製的特性又不免削弱其真正的聲音,還能保有多少「原真性」(authenticity)?於是演唱會成為親近樂迷的最好機會,也是訴求真正可能影響樂迷的契機。所以徐楓惠提到:「如果非主流團體拒絕讓自身淡化成符碼為宗旨,於是現場舞台可說是非主流樂團與觀眾交流的管道。」24閃靈以音樂演唱而起家,對於近距離接觸歌迷的機會自然不會放過。然而後來閃靈舉辦的音樂會,更是扣緊了其反殖民、認同台灣的主體,如「西藏自由音樂會」或「Say Yes To Taiwan」音樂會。然而在歌詞宣揚其理念之餘,更透過「台灣魂」的T恤這種流行文化的方式來行銷國家認同25。Freddy認為「當年輕人無法區別台灣或中國的政治意義時,對『台灣魂』的認同會加選擇台灣的『印象』。」26這句話也暴露出追隨的民眾未必擁有政治上獨立的判斷,可能只是喜歡這樣一個勁爆的樂團。然而透過發行「台灣魂」T恤以及其符號,以之收編年輕的搖滾靈魂的做法,若是沒有自我政治上的個人主張,可能就輕易追隨閃靈的訴求而去,跟著呼喊口號。當然,對於認同台灣,這樣的手法並不算壞事,畢竟大眾文化本來就有其影響力與企圖存在,且覺醒正是閃靈所企圖影響大眾的部分。

閃靈試圖將音樂結合流行文化的行銷來加「造音」的深度及影響力,此外,更致力於開拓的境界,積極對外發聲。

台灣的文化與意識型態遭到中國民族主義殖民的問題,並沒有因為2000年政黨輪替後取得社會的共識或是更為多元的討論,全國搖滾聯盟傾向主張跳脫民族主義的殖民觀,重新開啟台灣國家認同的新視野。27

Freddy試圖走出更開闊的路,而不僅僅是在歌詞的破與立中。另一方面,西藏自由音樂會也算是區分出中國/少數的一個行動。除了希望台灣自主,也希望能幫助西藏自主,藉此讓政治上的可能行提高。然而這些聲音對於中國而言不啻是噪音,干涉「國家內政」的行為。「我想〈西藏自由音樂會〉這個國際知名的盛事在台灣舉辦,不但能提升台灣人對西藏的了解,也將提升了國際對台灣是主權獨立國家的認知。」28音樂不僅僅是純粹的旋律,更是負載有其意識型態的內涵,透過閃靈樂團的操作,便可以發現。

在得到金曲獎的肯定之後,引起更多的注目,噪音有理,訴求也被更多人聽見。然而在傳媒的場域,閃靈無法得到更多的關注。對於中國時報、聯合報而言,閃靈依舊是「噪音」,是不用花心思去報導的,然而對自由時報而卻是「樂音」,是來自台灣的吶喊與力量。場域的權力爭奪使得閃靈到美國的「UNlimited Tour」29卻沒有得到多少傳媒的關注,僅有自由時報的影劇版會介紹其巡迴的團員札記。閃靈將全球化視為推銷台灣的方式與力量,然而能引起多大的共鳴?在李碩《搖滾台灣:台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐》裡的訪談,有樂迷認為閃靈加上二胡是一種討好外國人遐想的東方主義。然而又如李碩所說「必須先接納全球共享的敘事方式,獲得全球認可(以知名度或經濟資本自我賦權)之後才有可能或機會發展在地論述」30這個狀況恐怕是在全球化與在地訴求達成平衡前永恆的拔河。沒有宣傳則意識型態就無從散佈,噪音自然也將失去強度。是故,在整體造音的過程中,宣傳與能見度將會是極重要的。

「地下」指的是脫離系統的主體意識,與主流相對立的。而地下聲音正是以一種批判性的存在,進行一場意識型態的鬥爭,它最終極目的要創作主體的發聲,而非商品偶像的塑造。31而朱夢慈聲稱「擺脫『地下』並非是Freddy與閃靈的最終目標,他們最終希望是『成為主流』,這主流的意義不單是流行音樂的主流,更重要的是成為當代社會價值體系的主流。」32閃靈樂團在經過金曲獎的加持之後,顯然更有份量聲稱自己是主流,然而我想他們要推的更是一個「造音運動」最大的可能性,亦即其政治上的訴求,關於臺灣國族的主體確認,而不僅僅是音樂上的肯定。

五、從邊緣到主體的戰鬥

文化研究學者S. Frith認為「流行音樂不受語言與知識的束縛,他能超越一切國籍與文化的障礙」33音樂的感染性會吸引人去注視樂手背後的「態度」,甚至因此而追隨其主張。在政治受困於中國、全球利益佈局等莫名其妙的事務時,音樂的無國界性似乎是所能做的最佳方式,發聲的音箱。目前閃靈要做的,除了是建立國內主體的認同之外,更希望能夠加能見度,試圖將台灣自世界的邊緣拉回「正式的」全球系統。U2的主唱Bono涉足全球事務,參與「世界經濟論壇」和世界政經領袖大談援助非洲的計畫,靠的也是建立其地位之後,才能與各國先進大談理想,台灣的樂團目前沒有這項能力和地位。參與世界事務固然可以提升「台灣」的能見度,然而現在能做的似乎也就如閃靈現在的行動,認同國家,解決台灣與大陸間政治的不確定性,加臺灣的能見度,才有可能將台灣自未定位的邊緣地帶解放出來。

如同捷克的絲絨革命(Velvet Revolution),音樂可能在某種程度上造成了國家的轉變,現在的閃靈則意圖藉由演唱方式、歌詞的書寫來影響年輕民眾,甚至去影響外國的搖滾樂迷。所以閃靈後來一直將視野放在全世界,巡迴演出,甚至在外國樂迷面前說明台灣目前的狀況及困境。34張鐵志著的《聲音與憤怒:搖滾樂可能改變世界嗎?》提及Bono說:

我的工作就是被利用。只是,要花多少代價來利用我?……如果這趟旅行能讓勾銷非洲國家外債有進展,建立對抗愛滋的全球基金、降低非洲產品在西方國家的貿易障礙,我就會非常、非常高興自己被利用。」35

公眾人物能以地位、聲望來領導並影響國民,甚至全世界,Bono所做的大概就是搖滾精神的最高境界了。同樣的,即便閃靈樂團的樂風並非當今世界樂壇的主流,然而在重金屬界仍然有一定的知名度,其付出與成績是有目共睹的。閃靈樂團擁有燒滾的靈魂,透過歌詞表現思想、理念,透過樂曲表現情緒,透過唱腔表現歌曲的力量,以後殖民的噪音,為這塊名為「台灣」的土地呼喊。




















參考資料

專書

廖炳惠編,《關鍵詞200》,台北:麥田,2003。

張鐵志,《聲音與憤怒:搖滾樂可能改變世界嗎?》,台北:商周,2004。

閃靈樂團,邱立崴撰文,《閃靈王朝——台灣搖滾鬼王10年全記錄》,台北:圓神,2006。

Bennett, Andy,孫憶南譯,《流行音樂的文化》,台北:書林,2005。

Frith, Simon& Straw, Will& Street, John編,蔡佩君、張志宇譯,《劍橋大學搖滾與流行閱讀本》,台北:商周,2005。

Anderson, Benedict,吳叡人譯,《想像共同體:民族主義起源與散佈》,台北:時報,1999。

Attali, Jacques(賈克‧阿達利),宋素鳳、翁桂堂譯,《噪音:音樂的政治經濟學》,台北:時報,1995。

期刊

吳音寧,〈迷人的噪音〉,《文化視窗》 ,第49期,2003年3月。

蔣慧仙,〈噪音/造音:在聲音的版圖之外〉,《誠品好讀月刊試刊號》,第3期 ,2000年6月。

碩博士論文

李 碩,《搖滾台灣:台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐》,世新大學新聞學研究所碩士論文,2007年1月。

徐楓惠,《從90年代地下搖滾樂看臺灣另翼搖滾主體性的指涉》,南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文,2006年6月。

許建榮,《音樂、土地與國家:全國搖滾聯盟與台灣當代社會》,國立花蓮師範學院鄉土文化研究所碩士論文,2005年。

蔡宜剛,《搖滾樂在台灣之可能與不可能》,國立清華大學社會學研究所碩士論文,2001年1月。

朱夢慈,《台北創作樂團之音樂實踐與美學——以「閃靈」樂團為例》,國立台灣大學音樂學研究所碩士論文,2000年。

網路資料

閃靈官方網站。http://www.chthonic.org/

1 搖滾樂與反文化的連結請參見Andy Bennett著,孫憶南譯,《流行音樂的文化》(台北:書林,2005),頁45。

2 徐楓惠,《從90年代地下搖滾樂看臺灣另翼搖滾主體性的指涉》(南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文,2006年6月),頁6。

3 反諷政治現象類的作品,各團體多少都有,但是提出具體主張,鎖定樂團方向,甚至參與政治性活動的卻不多。政治性較強的除閃靈外,交工樂隊以客語演唱,參與美濃反水庫運動;瓢蟲則是以女性訴求為主,都是以少數族群為訴求的樂團。

4 希臘文為「陰間神祇」之意,漢語譯為閃靈。見http://www.chthonic.org/

5 轉引自朱夢慈,《台北創作樂團之音樂實踐與美學——以「閃靈」樂團為例》(國立台灣大學音樂學研究所碩士論文,2000年。),頁56。

6 閃靈樂團,邱立崴撰文,《閃靈王朝——台灣搖滾鬼王10年全記錄》(台北:圓神,2006),頁160。

7 關於交響金屬的詮釋見朱夢慈,《台北創作樂團之音樂實踐與美學——以「閃靈」樂團為例》,頁105。

8 蔣慧仙,〈噪音/造音:在聲音的版圖之外〉(《誠品好讀月刊試刊號》,第3期 ,2000年6月),頁22。

9 Jacques Attali(賈克‧阿達利),宋素鳳、翁桂堂譯,《噪音:音樂的政治經濟學》(台北:時報,1995),頁xii。

10 吳音寧,〈迷人的噪音〉(《文化視窗》 ,第49期,2003年3月),頁25。引自朱元鴻〈聽不清的切分音〉。

11 賈克‧阿達利,前揭書,頁46。

12 同上注,頁31。

13 朱夢慈,《台北創作樂團之音樂實踐與美學——以「閃靈」樂團為例》,頁84-85。

14 四張專輯分別是1999年《祖靈之流》,2000年《靈魄之界》,2002年《永劫輪迴》,2005年《賽克巴萊》。

15 廖炳惠編,《關鍵詞200》(台北:麥田,2003),頁198。

16 閃靈的前兩張專輯,尚有一些不知名、不知背景的戰事描寫如〈燕歌行〉、〈血雲朵〉、〈幽遊冥河〉等,在此就不列入討論。

17 張深切,《里程碑》(上)(台北:文經社,1998),頁202。

18 許建榮,《音樂、土地與國家:全國搖滾聯盟與台灣當代社會》(國立花蓮師範學院鄉土文化研究所碩士論文,2005年),頁125。

19 李 碩,《搖滾台灣:台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐》(世新大學新聞學研究所碩士論文,2007年1月),頁137。

20 Frith, Simon& Straw, Will& Street, John編,蔡佩君、張志宇譯,《劍橋大學搖滾與流行閱讀本》(台北:商周,2005),頁195。

21 賈克阿達利,《噪音:音樂的政治經濟學》,頁10。

22 朱夢慈,《台北創作樂團之音樂實踐與美學——以「閃靈」樂團為例》,頁108。

23 同上注。

24 徐楓惠,《從90年代地下搖滾樂看臺灣另翼搖滾主體性的指涉》,頁55。

25 許建榮,《音樂、土地與國家:全國搖滾聯盟與台灣當代社會》,頁5。

26 許建榮,前引文,頁67。

27 許建榮,前引文,頁123。

28 許建榮,前引文,頁53-54。(Freddy訪談資料,2003)

29 「UNLimited Tour 」是閃靈在北美巡迴的主軸,除了表達自我的無限之外,也表達對聯合國對台灣設限的抗議。閃靈特別錄製了同名的最新創作歌曲,期盼透過音樂的力量,讓更多國際友人了解台灣,支持台灣。詳見http://www.chthonic.org/news/〈Unlimited ChthoniC, Unlimited Taiwan!!〉,2007年6月12日。(瀏覽日期2007/7/21)

30 李碩,《搖滾台灣:台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐》,頁138。

31 徐楓惠,前引文,頁13。

32 朱夢慈,《台北創作樂團之音樂實踐與美學——以「閃靈」樂團為例》,頁124。

33 Frith的話引自蔡宜剛,《搖滾樂在台灣之可能與不可能》(國立清華大學社會學研究所碩士論文,2001年1月),頁8。

34 關於Freddy推銷台灣,可見自由時報2007/7/17日D2版。

35 張鐵志,《聲音與憤怒:搖滾樂可能改變世界嗎?》(台北:商周,2004),頁188。引自Washington Post, May 17, 2002

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